–¿Esa ambigüedad es consecuencia de apelar al recuerdo, a las ensoñaciones, a los objetos animados?

–Ponerles vida a los objetos es una característica muy suya, como si éstos tuvieran una vida secreta. Diría que, en este sentido, es un animista. A veces describe a las personas como si fueran objetos o animales. Su literatura produce extrañeza.

–¿Encuentra equivalentes en otros autores uruguayos?

–No soy investigador literario, pero es difícil asociarlo a otros. Su sentido del humor me hace pensar en el escritor y músico Leo Maslíah. Alguien dijo que el humor de Felisberto surge con naturalidad, pero si uno toma distancia ve que hay algo más: nos resulta familiar y extraño.

–¿El hecho de dramatizar con un títere/concertista aporta extrañeza?

–En el prólogo de Cortázar a la edición española de La casa inundada y otros cuentos se destaca esa alianza de lo cotidiano con lo excepcional, tan particular en Felisberto. Cuando actúo o dirijo, busco los puntos clave del autor, y en él uno de éstos son los muñecos. En la nouvelle Las Hortensias se ocupa de muñecas.

–¿Manifiesta el extrañamiento en lo cotidiano?

–Sí, no necesita de lo sobrenatural para inquietarnos. Escénicamente, es muy interesante trabajar este aspecto, porque los objetos ayudan a contar la historia.

–¿Por eso un piano es una caja de recuerdos y la sala de Celina, personaje de otro cuento?

–Es otro vínculo con el autor, como esa cosa pueblerina del viaje en tren. Imaginé a Felisberto atravesando zonas polvorientas, durmiendo en hoteles, ofreciendo sus conciertos... Hay grabaciones. El componía, dibujaba, escribía. En un pueblo dijo que le interesaba la filosofía, le pidieron que hablara sobre temas filosóficos, y lo hizo. Se cuenta que era tímido, pero tuvo cuatro mujeres. Era un colgado, seguro. Fue seducido por Africa de Las Heras, espía de la KGB, la policía secreta de la Unión Soviética, y él sin darse cuenta...

–¿Sergio Elena, nieto de Hernández y ejecutante de piano en la obra, le aclaró aspectos de la vida del escritor?

–Me sirvió hablar con él. Además, le gusta que se lleven a escena los textos de su abuelo. Me interesaban también otros textos: “El balcón”, “Ya nadie apaga las lámparas” y Las Hortensias, pero estoy conforme: la versión de Zaballa es ingeniosa.

–Usted es docente. ¿Se reconoce hoy a maestros en la dirección teatral?

–Hay directores fundamentales: Norman Briski, Raúl Serrano, Ricardo Bartís, Cristina Banegas... El alumno pide, directa o indirectamente, que le enseñen conduciéndolo. Le gusta que uno trabaje con él, aunque la enseñanza fría tiene ventajas: el maestro se separa del alumno y deja que éste descubra sus propios procedimientos. Cuando se estudia según el modelo de una escuela salen todos parecidos, y esto no es bueno.

–¿Cuál es la opción?

–Los grandes modelos cayeron. Se habló de la generación de los ’60, después de los ’70, como una década de ruptura teatral, y así con las siguientes. Ahora prevalece la experimentación, a veces horripilante, o trabajos en base a técnicas que se conocían desde hace tiempo, pero de las que algunos no se enteraron. Al lado de esto hay producciones interesantes, y quizás esa mezcla sea lo mejor. En la Universidad de Morón tuve una linda experiencia con la puesta de 300 millones, de Roberto Arlt, que es en sí misma una clase de teatro, por la admirable relación entre fantasía y realidad. Cuando uno no puede vivir de la realidad, vive de la fantasía; ante los imposibles de la realidad quedan los sueños.

–Una es la variedad en teatro y otra la relacionada con lo social y político, a veces tan cerca de la teatralización...

–Eso es otra cosa, porque en política vale la fuerza y el lobby, no interesan las ideas ni las construcciones teóricas acerca del futuro. Venimos medio ralos de ideas. La pelea se limita a no perder lugar.

–¿Cómo es su actitud ante la docencia?

–Después de haber estado un año sin enseñar, porque tuve mucho trabajo y vendí el teatro El Doble, alquilé un estudio y armé grupos nuevos y heterogéneos: doy clases en la EMAD (ahora Escuela Metropolitana de Arte Dramático) y organicé un taller de Introducción a la puesta en escena. Se experimenta mucho. Concuerdo con el director y teórico Eugenio Barba cuando dice que la dirección no se puede enseñar porque es una labor poética. Se puede aprender, pero no enseñar. Yo aprendí de mi propia experiencia: haciendo y quemando. La gente de mi generación sólo tenía directores particulares dando cursos: Jaime Kogan, Carlos Gandolfo... En estos momentos me gusta más dirigir que actuar: es una tarea muy poética y creativa. Me gusta lo sencillo, como los trabajos de Peter Brook, tan equilibrado y catalítico. Diría que un solo actor trabajando sobre el propio conflicto es atractivo. También alguien que no lo es: basta ver a un tipo que pide limosna... Hay uno que anda por Corrientes tocando tan mal la flauta que llama la atención.

–¿El vendedor de medias de El cielo... es producto de conflictos relacionados con la pobreza?